深圳商报报道大芬美术馆
作者:leihan-urbanus 日期:2008-07-10
大芬美术馆投入使用已一年多，仍然让设计师牵肠挂肚。这座受到国际媒体重视的建筑近来获得一个奖项，引起本地重要媒体《深圳商报》的关注，借记者上门采访的契机，都市实践向记者表述了需要使用者理解并付诸实施的设计理念。
深圳建筑作品获国际大奖
设计师认为，大芬美术馆应与公众充分融合，实现其开放性、公众可参与性以及通达性
深圳商报记者何文琦
从去年以来，深圳市都市实践设计有限公司的几位合伙人格外忙碌。除了紧张的设计工作外，还频繁接待了络绎不绝的国外媒体记者和国际建筑界人士，而他们关注的焦点都指向同一个地方——大芬美术馆。当初在接下这个位置偏僻的项目时，他们没有想到的是,这座建筑会在国际建筑界引起这么大的反响。因为其特殊性、原创性和唯一性，在国内外多家专业期刊上被广泛报道，更被多家国内外权威杂志用作封面。近日在由美国《商业周刊》和《建筑实录》联合举办的第二届“好设计创造好效益”中国奖中，大芬美术馆力克众多国外设计师事务所，获得最佳公共建筑奖。
都市实践合伙人孟岩说，作品虽然已经完成了一年多，最令他牵挂的是，如何让这座建筑更好地实现其开放性、公众可参与性以及周边居民与美术馆之间的通达性，让大芬美术馆与公众实现更好的融合。
在"最不可能"的地方建馆
15年前，在中国这个似乎最不可能与油画艺术发生关系的地方，一位画商带来了最初的订单，大芬村因油画而成了中国最著名的村庄之一；15年后，正是在这个似乎最不可能出现美术馆的地方，诞生了一座美术馆。
从美术馆的角度来看，大芬也许是个奇怪的地方。这个深圳郊区的街道上挤满了工作室，数以千计的人们在这里复制古典名作。为了改造这个地区并且吸引观光游客，政府请URBANUS都市实践为设计一座美术馆。孟岩原来没有去过大芬村，去了以后，在那里感觉到一种真实的生活状态。普通的人通过短期培训就能够获得谋生手段。生活与艺术、艺术与商业、纯艺术与通俗文化的界限再次模糊。路人与画工、作品之间保持着最直接的接触，通过交谈、看样、下单、运输等活动构成了一幕幕异常生动的城市生活场景。
整个美术馆的面积约为何香凝美术馆的3倍左右，如何找准定位？由于大芬长久以来被视为一种民俗艺术、庸俗品味与商业运作的奇妙混合体，在许多人看来这里似乎是一个最不可能出现美术馆的地方。因此，一个传统意义上的美术馆可能完全不适合“大芬村”特殊的文化背景。孟岩想营造一种既有陌生感又似乎有某种联系的感觉。 他说，我最大的野心是“让大芬美术馆象一座连接体，与周边环境实现最好的结合，而非格格不入的孤岛”。正是在这个似乎最不可能出现美术馆的地方，我们希望它既能容纳当代艺术最为前卫的展事，又能兼容原生的新民间的大众艺术介入。
在这样的思路下， 整个建筑的呈现类似“夹心饼”式的功能分布：一层是油画卖场，跟整个村的特点完全结合；由一层入口广场的大坡道可达二层艺术展厅；三楼的屋顶庭院具有一定的公共性。这个庭院通过南、北和东面的过桥与外部街道发生联系。 虽然只是3层的建筑，但特殊的设计将空间分割为不同的功能区域，而且三个建筑层面之间相互呼应，与油画展厅内不断变化的艺术展示活动形成对立而统一的复杂关系。把美术馆、油画画廊、商业、可租用的工作室等不同功能混合成一个整体。
“美术馆这一名称很难概括大芬油画村这座建筑的真实内容。它是一个定时开放的高姿态城市装置，同时也是不脱离于城市日常生活的平民场所。”孟岩的总结道。
本土建筑引发国际关注
日前，在著名的美国纽约建筑中心，“中国建筑Building China”展览举办了两个月，5位中国顶尖建筑师及建筑机构的作品首次集体亮相，其中就包括大芬美术馆。孟岩在展览论坛上的演讲，引发美国建筑师的热烈讨论，与会的建筑师们对中国的建筑设计现状表现出浓厚的兴趣。
此次 “因地制宜：中国本土建筑展”的策展人之一是城市建筑研究评论家、策展人史建。他告诉记者，本次展览强调了建筑的完成度，以及建筑与居住者、使用者的关系。 从观展者的热情可以看出，中国城市、中国文化正在成为国际交流的热点话题，中国建筑以及中国建筑师也因此而有更多机会登临国际建筑舞台，并获取着更强有力的话语权。
史建认为，大芬美术馆的设计者们以自己的方式，阐释了对本土文化和当代建造的理解。当现代主义前卫设计实验遭遇到经济的起步和超速城市化现实，实验性建筑师从前卫姿态转换为文化上的退守———重新面对本土文化资源，以及重新面对剧变现实，成为实验性建筑师裂变后的主要路向。而都市实践的建筑师强调的是对本土资源和现实的关注。对他们而言，这种“本土性”（因地制宜）与“中国性”无关，他们的设计有着更为多元的国际视野。
美国《商业周刊对大芬美术馆的评语是：这座美术馆帮助大芬把都市纹理交织在了一起。过去，山下的大芬村和山上的居民区是分割开的。为了让这两片区域连接起来，建筑师设计了一座可以通往山上的桥。与此同时，美术馆的外立面是风格化的大芬村地图，这幅图最终将由当地艺术家绘制完成，此举把美术馆灰色的水泥外墙变为了庆祝大芬村特殊的当地产业的色彩斑斓的拼贴画。
期待成为互动文化空间
在交易活跃的大芬村中，孟岩希望大芬美术馆成为对画匠们有用的展示场所；同时，要使美术馆的巨大体量“消失”，成为村民随意穿行聚会的公共空间。然而，眼下的美术馆由于管理严格等诸多原因，还无法与这个村子和周边城市发生积极的关系。现在，美术馆底层没有架空成为交易市场，反而成为最频繁使用的展览空间。三层独立塔楼群中,由于各连接桥没有开放使用，各塔楼处于封闭状态，很难生发出有生机的街道气氛。
孟岩表示，大芬村的巨变告诉我们生活的变化有多种可能，城市的未来也是有多种可能性的。因而我们对此馆的另一设计理念是它的兼容性、公众可参与性。它应是高度混合的场所，给人们的生活提供多种可能性。油画卖场和艺术品陈列展示可以共处一堂，艺术家工作室、茶室、咖啡店与电影放映等多种内容更强化了与大芬村居民和周边城市社区的生活融合。专业艺术家与民间艺人可以互相观望，尤其是三层屋顶庭院的开放公共空间更方便市民或到此一游，或耳濡目染间接受熏陶，或雅兴大发即兴创作，身处其间你不会感到在“参观”，而是在“逛街”，使美术馆可以产生更为积极的作用。他认为，大芬美术馆应该更积极参与到大芬的日常生活之中。从这个意义上来说，也只有开放才能激发它的活力，才能更好地改善目前的经营状况。
布吉街道办任晓峰部长昨日表示，大芬美术馆建成以来，平均每月都举办了具有相当艺术水准的艺术展览。全国美院师生油画展上周刚刚结束，也吸引了不少市民前来欣赏。谈及美术馆与周边社区的互动关系时，他坦言这方面做得还不够。设计师的设计思路暂时还难以全面实现，和实际有一定的距离，而其中也有不少客观因素。如市民对于美术欣赏的兴趣不够浓厚，周边小学考虑安全问题也没有打开通道等。任部长告诉记者，以往我们也缺乏运营美术馆的经验，所以大芬美术馆的下一步运营方式还正在探讨之中，如何寻找一种模式能够充分发挥这座美术馆的作用，实现市场化的运营，还需要深入研究。
开放是美术馆未来趋势
关山月美术馆馆长陈湘波进入大芬美术馆时感觉非常意外。他没有想到的是大芬美术馆的设计如此漂亮而现代，富有个性，各个功能区之间的关系既有变化又非常流畅。对于设计师关于美术馆的开放性思路他非常赞同。他认为，也许这种运营理念现在看来还比较超前，但应该是未来美术馆发展的方向，最关键是要把这种理念坚持下来。也许一年两年不能够实现得很完美，但是坚持下来一定能够让更多的市民参与到这个公共文化空间中来。陈湘波表示，美术馆不光是一个看作品的地方，更应该是文化的孵化器。艺术的影响是潜移默化的。实现一个地区文化的提升,需要从平时点滴做起。大芬美术馆如果能够真正达到一种与周边地区和周边群众的良性互动，那是一种非常理想的状态。陈湘波坦言，美术馆应该是一种休闲舒适的欣赏艺术的场所，让人们能够在里面找到打动自己心灵的东西，而不是一种生硬的受教育，这是对我们日常硬性教育的一种很有益的补充。对于大芬美术馆的未来，他认为最迫切的是需要找到懂艺术管理的人才，慢慢实现美术馆的公众参与性。
孟岩表示，美术馆在大芬村的引领作用是不言而喻的，可我们还需要美术馆的经营管理者在今后的使用中进一步发挥美术馆对大芬整体艺术水准的提升作用。随着时间的推移，美术馆在与大芬村共同创造历史。
2008法国“当代中国建筑展”
作者:leihan-urbanus 日期:2008-07-10
欧文奥拉夫在中国大陆的第一次
作者:leihan-urbanus 日期:2008-07-08
URBANUS都市实践新书发布暨都市实践•建造展
作者:leihan-urbanus 日期:2008-07-08
空港展
作者:leihan-urbanus 日期:2008-07-08
Tags: E6 展览
都市实践获美国《商业周刊》和《建筑实录》杂志2008中国奖
作者:leihan-urbanus 日期:2008-07-08
地图游戏
作者:bendangwuren 日期:2008-07-07
当代中国的快速城市化和全球化合使得城市地图从静态转为动态。许多城市已经变得面目全非，而北京城由于历史保护的原因还能使人依稀可鉴。当国际式的风暴在摧毁北京时，北京强大的历史根基在顽强地抵抗。这个地图游戏的目的在于检验北京地图是何以演变的，以及北京是如何保持其特性的。
一个约2m×2m的北京旧城区（二环以内）范围内的地图将被挂在墙上，地图被分解成约20m×20m的方块，每一个方格是一叠可以撕掉的纸。每叠中绝大多数张纸上几乎印着同样的内容，但有一些张数也会夹杂进其它的同比例地图（例如曼哈顿）或北京的老地图，每叠纸都将被钉在墙上，并排成地图的样子。当展览开幕时，它将是张完整的谷歌北京地图。在展览过程中，参观者可以自由地撕去每一张纸，并将撕掉的纸扔到旁边的一个垃圾桶里。随着越来越多的人的参与，这个地图将会改变，这时，曼哈顿的地图也会渐渐显现，同时夹杂着历史北京地图。在整个过程中，北京城依然顽强地展示着基本面貌。这个过程将被摄影记录下来，并在下一站的展览中展出。
通过参与这个地图游戏，参观者会体验北京的急剧变化。随着介入游戏，观众会看到北京无尽的可能性。无论北京如何面临全球化，她的城市历史无疑仍在限定着她的性格。北京既在适应着当代变化，又不愿以失去其特征为代价。
“Place by Displacement” exhibiting with the group show, Mapgames in Beijing, Birmingham, UK and Terni, Italy Summer 2008
The rapid urbanization and globalization sweeping China today has transformed the city map from static to dynamic. While the map of less prominent cities may be transformed beyond recognition, the map of Beijing retains much of its original character because of the city’s awareness for historic preservation. While international influences transform and displace its urban fabric, Beijing’s rooted historic past plays a role in resisting elemental change. The purpose of this “map game” is to test how the Beijing city map has mutated and will continue to do so while maintaining its own identity.
A large irregular shaped map approximately 2m by 2m of central Beijing within the second ring will be divided into many square 20cm by 20cm game pieces. Each game piece is a stack of map squares on a tear-away pad. Most of the sheets in the stack will be identical pieces of the current Google Earth satellite image of Beijing. Other urban fabrics (in this case, Manhattan’s) of the same scale will be inserted randomly throughout the stack. Historical map of the same location in Beijing will also be inserted in the stack. All the game pieces will be mounted directly on to the wall. At the opening of the exhibition, the game pieces will compose a complete map of Beijing. Throughout the exhibition, participants are invited to tear away any square of their choosing, then discard the square to a trashcan placed near the installation. As more people participate, the map will change; Manhattan’s urban fabric will appear and disappear around the map throughout the game, but the map will remain undeniably Beijing. Photographs will record the possibilities that occur during the game and will be displayed with the game at the next leg of the exhibition.
Through participation of this “map game,” visitors will experience the realities of Beijing’s frenetic changes. As visitors make their own changes, they begin to visualize the endless possibilities of Beijing’s future. No matter how many layers Beijing sheds as it grows to compete in the era of globalization, the city’s history is inevitably ingrained in its character. Beijing’s powerful ability to adapt will never compromise its iconic identity.
Tags: 北京 展览
解读OMA西雅图图书馆和波尔图音乐厅的原型
作者:leihan-urbanus 日期:2008-06-06
本文发表于《domus中文版》2008 05
引 言
作为一个想创新的设计师，最大的焦虑是原型，即无论怎样自以为是的原创，都有可能源于一个早已被人咀嚼过的原本。其实，对原型的存在不必唏嘘，能认识到原型的存在已是一种造化了。康曾把原型称为“形式”，而所有成为“设计”的努力，只是对“形式”的发现，而不是发明。这种把原型的宗教化的认知，也道出了原型在建筑学中的意义和位置。
革命的建筑师最有价值的一面是缔造了新的原型。库哈斯和他的OMA当数当代最革命的建筑师了。他们在理论上提出了一系列新的支点去推动建筑学，也必然地带来了新的原型。库哈斯式的创造新原型的一个强有力的武器是新词解释。例如在对珠三角的研究中使用版权所有的方式来赋予某些固有词汇以新的内涵和能量。记者的前生身份使库哈斯对词汇极其敏感，深谙造词之道。这些词汇的创造，可以理解为新原型的诞生。
然而实践往往并不如理论的预想那么如意，这点对库哈斯/OMA也不例外。建筑毕竟是一门很古老的职业和知识。一些亘古的原型像如来的手掌一样，再邪乎的大圣也难逃脱。最近通过亲身品读OMA的西雅图图书馆和波尔图音乐厅，虽然很被库哈斯的一些新词理念所感动，但我很诧异源于十八世纪的皮兰内西（Giovanni Battista Piranesi）造型原型和内部空间原型是如何在库哈斯/OMA创作中又幽灵再现。而在这个跨时空的轨迹中，这个幽灵如何盘旋在柯布和贝聿铭头上也不可不提。
皮兰内西
我一直认为皮兰内西是现代主义形式与空间的开山鼻祖，因为他提出了两个现代主义的核心原型：在群体中有几何表现力的独立个体，以及矛盾的内部空间。
作为没有设计任务的建筑师，皮兰内西只能在记录历史和想象历史中去实现他的建筑妄想（fantasy）。建筑在皮兰内西笔下是体积。有意思的是他记录历史的方式是残垣断壁式的怀旧，用大量的蚀版画记述表面的装饰剥落了的古迹，使表情丰富得罗马建筑变成体积鲜明的物体。在他想象历史时，虚构的历史也是体型完整的几何体。1762年他画的Campo Martius城，是一套以古罗马地理为依托，想象出的古代战神城的复原图，包括平面和大型的轴侧。图中的整个城市是由无数个完美的个体拼合而成，每个个体的平面和造型都充满了想象。皮兰内西并不仅仅能像先辈帕拉蒂奥那样醉心于完美的孤立个体，而且还能将这些个体拼凑成群体。塔夫里评道：“在这张图中，我们看到了一场史诗般的建筑之间的自相残杀。类型学被尊为至高的组织形式，而单独类型的形式又在毁灭类型学的真正意义；历史是一个被唤醒的内在价值，而自相矛盾地背离真正的考古史实又使其教化的可能性遭到质疑；形式的创造似乎在宣告其至高无上的位置，但偏执于重复发明创造又把整个城市的有机体堕落为一种巨大而无用的机器。”塔夫里的这番话是指皮兰内西貌似考古复原，其实完全是编造出的一种理想的城市，使每一个个体都精美绝伦，而个体之间则相互打架。这种主观的臆造，在启蒙运动时代，又偏偏被认为是人类理性的觉醒。这种富具视觉冲击力的几何个体，时至今日也一直是城市中单体建筑的原型。但个体获得了理性的解放后，整体又变得极其不理性。这是这种原型的内在痼疾。
皮兰内西所贡献的另一个划时代的原型，是在《监狱》所刻画的一种离散的室内空间。这种矛盾的内部空间，对立于皮兰内西所处的巴洛克时代高度统一的内部空间原型。在气势恢宏的《监狱》中，有三个元素值得注意：（a）垂直方向上多层的空间；（b）连接不同层次的楼梯与桥；（c）纵横在画面上的链索。《监狱》中所表达的（a），在那个时代甚至在技术层面上都难以实施。作为原创的空间形式，也带来了美学上的难度。在此之前，创造庞大气势的室内空间，依靠的是建筑结构元素在水平进深方向上的重复（例如无论是哥特还是文艺复兴式的拉丁十字教堂），来造就视觉上的统一。但皮兰内西的（a）是离散的，因此只有通过（b）和（c），让视线在分离的空间之间来回穿梭，绵延不断，织成一个统一的视觉。这种视觉编织，把建筑从凝固的状态解放出来，让运动在建筑体验中占据了重要的位置。（b）和（c）还使建筑从神圣还原回世俗。（a）接近于巴洛克时期的集中式空间。如果在贝尼尼手里，他会让这种空间形成一团拧在一起的力量，升腾到天穹中心那个空洞中，蒸发到天国中去。而皮兰内西则让迷乱的（ｂ）引导人们穿梭在埃舍尔式的魔幻空间，坠入五里雾中，最后再用（ｃ）的端头的坠物将灭点牢牢地锁在靠近地面的地方，回到现实中来。
无论从画风上，还是从风格上，皮兰内西躁动的室内，都难以统一到其所珍爱的完整的室外造型上。用统一的外皮取包裹离散的室内，还需要后世几代人的努力。
柯布
在分析皮兰内西这两种原型如何再现于库哈斯/OMA的作品前，不可跨越的人物是柯布。作为最革命的建筑师，柯布的制造原型意识也是非常强烈的。例如，虽然只有为数不多的几个住宅设计案例，他在1929年秋的布伊诺斯艾利斯讲座上，就能总结出四种经典的住宅构图类型。这四种类型事实上是一种困惑。
第一种类型代表了柯布的一些非古典的探索，将平面解放为不对称的“Ｌ”形。第二种用完整的几何外形来作建筑则代表了古典的纯净美。柯布并不能完全割舍古典主义，因此用第三种类型来调和前二种，即将自由的平面锁在规则的柱网中。值得注意的是柯布的第四种类型，即同年建造的萨沃伊别墅。这种类型用外部轮廓的完整性协调了古典的纯粹和现代的自由之间的矛盾。这一调和，是柯布对皮兰内西的发展。皮兰内西对外部造型的纯粹性和内部空间的复杂性都有同样的热情，但并没有高超到能够同时驾驭二者的境界。在他的画作中，甚至对二者的描绘笔法都不相同。柯布的高明在于它能把放荡不羁的现代自由主义规范到高雅的古典主义之中。这种规范，不是靠约束，而是靠空间的展开，用连续的行进把不连续的空间和形式串联起来，从地面引到天空。柯布建筑中的屋顶是最迷人、最有诗意和最富于哲理的。他在这个领地不断地重复雅典卫城，不断地把物质空间升腾到精神王国。因此，当矛盾的内部通过行进中的展开最终要图穷匕见时，已超越了物质境界，获得了精神的升华，使复杂又变得精粹。皮兰内西的造型原型和内部空间原型在柯布手里获得了精神上的统一。
库哈斯
柯布的纯粹几何使皮兰内西式的离散空间被塑在几何外形明确的独立物体中。柯布在《走向新建筑》中讴歌过基本的几何形体是最美的形式，而建筑就是阳光下精美绝伦的体量组合。这种原型，也为我们今天张扬个体的城市形态开了先河。这种被称为“物体城市”（object city）的现象几乎人人喊打，只有库哈斯是明眼人，在《癫狂的纽约》一书中，他便认清了这种现象的资本主义实质。曼哈顿的网格划分，完全是资本主义土地投机的结果。而每一个单体，在这种开发模式中，唯一值得做的是最大限度地放大自身的能量。在“有俘获力球体的城市”中，库哈斯设想每一个建筑都立足于千篇一律的底座上，像是群岛中的孤岛，极尽雕塑般表现之能事，以吸引眼球。库哈斯的价值观认为，每一个小岛越是有不同的价值，整个列岛的价值就越统一。而对于每一个孤岛而言，外部的形体与内部的组织是分离的，外部的形式主义和内部的功能主义都是为了使建筑有更大的俘获力，因而，不是在精神层面上、而是在实用层面上，内和外统一了。
库哈斯的这种立场很好地让我们理解为什么他最讲城市、而他的建筑对既有的城市却毫不谦逊。在这种资本主义的城市中，只有有俘获力的个体才是有价值的。OMA的西雅图图书馆和文丘里夫妇的西雅图美术馆相距咫尺。我曾在这两个建筑间来回走，感悟建筑与城市的关系。当视觉的感知告诉我美术馆微妙的装饰变化在图书馆强壮的体量变化面前显得颓然无力时，不得不承认城市需要的是能够给它带来亢奋的、而不是使保持能量最低状态的元素。同样，在波尔图，我曾力图理解为什么OMA音乐厅没有以配角的身份去完成对中心圆型花园的围和，而是以自己为中心，浑然不顾城市空间的完整性。视觉的感知告诉我那个圆型广场（Rotunda da Boavista）早已是城市中苍白无力的绿化点缀，而不再是城市的焦点。面对乏味的城市现状，人们已然审美疲劳的视觉所期待的是新鲜的冲击，更何况图书馆和音乐厅也该是标志性建筑！
库哈斯/OMA并不避讳标志性。在波尔图音乐厅，整个地段甚至变成了起伏的人造丘峦，使端坐在其中央的建筑更傲然自居。西雅图图书馆也更像似从城市所立足的坡地上长出的一块怪石，和其余所有的方方正正的建筑物唱反调。
盘点OMA的作品，会好奇地发现他们偏爱直线条的几何形体。最近OMA新公布的汉堡Hafencity码头方案证明了这一点。原方案像似切成两瓣的瓜，一片直立，一片仰卧。但新方案有很执着地将之改成由许多盒体组成的一个环。OMA对非方形体量的排斥可见一斑。在当今充满流线体、blob的时代，OMA的几何算是较比单纯，从原型上看，与皮兰内西和柯布的建筑形体的构成方式是在一个方向上。柯布曾指出：基本形式是美的形式，因为他们能被清楚地欣赏到。他们三人的作品都能达到这个标准。而库哈斯比两位前辈的卓越之处在于他的几何更有趣。如果说皮兰内西的几何是体现帝国风韵，柯布的几何是拿来让阳光“玩耍”，那么库哈斯/OMA的几何则更有几分智慧，更准确地说是智者的玩笑。
西雅图图书馆的体形源于剖面上几个相错的独立功能块，这些块体被罩上一层网，于是形成了古怪的形体。波尔图音乐厅则缘起于比它小数倍的一个住宅方案，它被两个侧墙上的洞口窥视的中厅是空的，这正好符合鞋盒式的音乐厅。这两个建筑的原始构思起点应当不算太雅，但库哈斯却能使结果变得不俗，究其原因有三：
一．库哈斯是用建筑故事来说建筑，虽然有些诙谐，但比起现代主义和后现代主义的处理手法，都更有建筑学特色。现代主义是用实用故事来说建筑，大多像似乏味的说明书；后现代主义是用文学故事来说建筑，也只是博人一笑。但像音乐厅源于鞋盒式空间、图书馆源于几个功能区这样的说辞，是很到位的职业解释。
二．库哈斯/OMA能在操作层面上保持原有故事的纯洁性和完整性。例如，波尔图音乐厅的室内干净利落，为了突出鞋盒的中心性，它厚厚的侧墙成了整个建筑的主要结构，去悬挑两侧的附加空间，而不是其他用更经济的手段去支撑那些附加空间。西雅图图书馆的几个错位的实体也是通过高度的结构手段使之在视觉上真正地悬浮在空中，才使它们相错所产生的空间能够非常纯粹，没有过多的结构干扰。这些技术上的绝活儿，使简单故事上升到高难度的动作，大大提升了故事的说服力，令人拍案叫绝。
三．库哈斯能让无聊的建筑故事在城市尺度上变得非常有意义。由于封闭不在同一平面位置的体块而产生在西雅图图书馆内的城市起居室，对于这个时常阴雨绵绵的城市而言，是市民最乐于拿本书瞌睡的地方；向城市打开的音乐厅是面向整个波尔图的，同时波尔图的景色是属于音乐厅的。这些平易的城市思想使貌似高深的设计很能在草根层面上招人喜欢。我时常惊叹库哈斯这样的大师的这种能说服小市民的本事，真是白居易再世。
顺着这些内在的逻辑来解读这两个作品，会被它们的合理性所迷惑，进而很容易地接受其形体的怪诞。康德合目的性的原理在这里灵验了。我曾在步入西雅图图书馆之前反复徘徊在周边的街道上观察它是否是件皇帝的新衣，结论是视觉上相当难看。但一经在室内读懂了它貌似无厘头的形式背后的强大理性时，不得不折服设计师的伟大智慧，再在大街上看它，越看越好看。当然，库哈斯更大的智慧是解决了皮兰内西独立几何形体原型所带来的困惑：之如塔夫里所言，有个性的个体的重复创造是否会使城市变成无用的机器？库哈斯并没有把自我的夸张变成对城市的毁灭。当个体只能被约束在固定的基座上表演时，对于有俘获力的物体而言，它一方面要大搞外在的形式主义，另一方面要大搞内在的功能主义。在《癫狂的纽约》中，库哈斯认定这两种主义是分裂的。但在自己的实践中，他还是很聪明地把功能中的最重要的位置让给了城市，使狭隘的内部功能主义升华为关照城市的功能主义。像西雅图图书馆和波尔图音乐厅这样的作品，其外部的形式又恰恰源于内部的功能构造。功能和形式并不分裂，貌似玩世不恭的库哈斯是很正统的。在这个意义上，我忽然能感悟OMA对几何形体的偏爱，因为其本质思维是很传统的。这与皮兰内西用古典的几何来幻想非常相像。
OMA擅长于用新材料来制造空间的不连续性。西雅图图书馆的基本元素是不同的“层”，每一个层次的地板材料都不同，天花材料也不同。例如，在最下层的国际阅览区中，使用了压有世界各种文字的木地板。这种手法很容易讨得普通民众的好奇和接受。而到了顶层，天花则是软包的织物，这可能只有学究才会领悟其中的人文蕴涵。波尔图音乐厅的基本元素是不同的“厅”，每一个厅的材料都有创意。例如，主音乐厅用最廉价的夹板和最昂贵的金箔，以及用木纹做成的超级平面图案，模糊了波普和典雅的界限。而在另外两个小休息厅，则用瓷砖画和软木这两个最有地方特点的材料，混淆了历史和现今。这种随意的贴图，使元素的属性各不相同。
OMA又擅长于用柯布式的游走来制造空间的连续性。波尔图音乐厅的公共部分是个盘旋而上的走廊。对比于整个建筑的明晰性，它极其复杂，使室内像迷宫一般，甚至有不少遥相对望、却不可企及的地方。而西雅图图书馆的公共部分的衔接则并不如此隐晦。它有两条线索：一是明黄的自动扶梯；一是用报告厅的台阶式座位和书库层的坡道这类通宽的空间所形成的不同标高之间的连接。当然，这么明确的垂直交通也有些令人迷乱的噱头。例如一不小心走进艳红的会议层，会有堕入五里雾中的感觉。
结语
上述分析，总结出从皮兰内西到库哈斯的一条进步的曲线。内外空间的两种原型，在皮兰内西那儿，使一种矛盾。柯布用外部的统一似乎很智慧地调和了它们。库哈斯则用外形上和内部空间上貌似都很复杂、很矛盾的构成在本质上使内和外得到了高度的统一。这种统一的实现是和空间的游走和理念的游走分不开的。
同样是游走，另一个值得研究的案例是贝聿铭。贝先生虽然师从格罗皮乌斯，但却是在走密斯的路。密斯流动空间在他手里的一个飞跃是加入了更有文化气息的移步易景。贝的内部空间是流动的，充满了光和惊奇，而外部的造型是凝重的，是不能再完美的几何组合。在这个意义上，贝先生的建筑原型依然是现代建筑在皮兰内西和柯布线索上的发展。但他和库哈斯在两个分枝点上。当库哈斯是尽力把矛盾综合在一个世俗的平衡点上，他的建筑并不神圣，是人间的盛宴；而贝聿铭则只是将空间复杂化、而不是矛盾化，并最终将物质空间的游走引发到精神层面上的升华，让天人合一。对比于在库哈斯空间中魂不守舍地游荡，我倒想到贝聿铭的达拉斯音乐厅。当穿梭在光影之中时，耳畔是天窗下遮阳金属条在阳光照射下的涨所带来的噼啪声响。这仿佛是天籁，让人听到光的声音。这种声音在库哈斯的建筑中是绝难听到的。
这种统一并不是建筑学的最后一章。无论是皮兰内西，还是柯布，建筑只有生产力的属性，并没有生产关系的属性。
读《建构文化研究》的理论价值
作者:leihan-urbanus 日期:2008-06-06
本文发表于《domus中文版》2008 01/02
记得2002年初，哥伦比亚大学为阿兰-科尔孔（Alan Colquhoun）新著《现代建筑》 举办了一个讲座，肯尼思•弗兰普顿也在场。主持人戏言：“肯，你是历史学家，而阿兰是理论家。”这句话颇有味道。由此而想，弗兰普顿的《建构文化研究》是部历史巨著，还是理论论述呢？
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